Reseña

PRESENTACIÓN
¿Es la mímesis imprescindible para el teatro?


Domingo Adame


¿Qué es el teatro? ¿Cuál es su relación con la realidad? Estas preguntas tan simples no han dejado de inquietar en todas las épocas a quienes se interesan en ese fenómeno apasionante capaz de hacer emerger las múltiples dimensiones que hay en la persona.

Rubén Darío Zuluaga se hace estas preguntas y encuentra una clave: la mímesis. Y con acuciosidad y decisión se compromete con la tarea hasta alcanzar su objetivo: demostrar “que la mímesis es imprescindible para el teatro”. De este modo hace un recorrido desde los orígenes del teatro hasta las nuevas tendencias posdramáticas para mostrar -rebatiendo audazmente en este último periodo a los propios teóricos- la verdad de su afirmación.

Considero que su revisión del concepto de mímesis -desde su sentido primigeneo hasta la visión contemporánea del hermeneuta Paul Ricoeur- tiene plena coherencia pues, corresponde a su idea del teatro, es decir aquella donde la mímesis sirve de principio creativo, si bien aclara el autor que “mímesis no se traduce solo como imitación en el sentido platónico”.

A medida que el lector de La mimesis en el teatro se adentre en el texto podrá darse cuenta que no es propósito del autor generar una confrontación entre lo mimético y lo antimimético en el teatro, sino exponer una postura consecuente con los postulados teóricos en los cuales se sustenta. De este modo será posible reconocer que existen otros enfoques epistémicos como teatrales no contemplados, sobre todo aquellos emanados desde el Pensamiento Complejo (Edgar Morin), la Transdisciplinariedad (Basarab Nicolescu) y la Estética de lo performativo (Erika Fischer-Lichte).

Así por ejemplo, en la perspectiva del pensamiento complejo y de la transdisciplinariedad -a la cual adhiero- lo más importante es dejar abierta la pregunta y, en todo caso, ofrecer repuestas provisionales –es por ello que el nombre de este breve texto de presentación convierte en pregunta la respuesta “positiva” de Rubén Darío quien prefiere una vía que ofrezca certezas.

El pensamiento complejo se opone a la idea de realidad como reflejo del mundo y plantea que, a través de todo un sistema neurocerebral los sentidos captan un determinado número de estímulos y el espíritu-cerebro produce representaciones, nociones e ideas por las que se percibe y concibe el mundo exterior (Morin, 2002: 22-23). Esta perspectiva deriva de la física cuántica que nos ha descubierto que no vemos las cosas como ellas son en sí mismas, sino tan sólo algunos de sus aspectos superficiales ya que, nuestros sentidos no captan la estructura más íntima de la materia (Frei Betto, 1999: 85). Por eso también en la perspectiva de la transdiciplinariedad se reconoce la existencia de diferentes niveles de realidad, regidos por diferentes lógicas.

Por todo lo anterior es claro que en ningún caso se puede reducir el teatro a “una” idea de realidad. El teatro existe porque hay condiciones generales de teatralidad a las cuales convoca y utiliza de acuerdo con las características propias de cada sociedad.

Coincido con Zuluaga en que el concepto de mímesis puede ser empleado para estudiar las formas de creación teatral en diversos períodos de la historia del teatro y que serán estas mismas formas las que revelarán bajo qué principio de creación fueron realizadas pudiendo éste ser mimético o no: ¿componer desde la inspiración, desde la experiencia, desde la relación, o del dominio de una técnica? son preguntas que atraviesan y rebasan la noción de mímesis.

Así también, el recorrido histórico que se hace en el libro por los principales desarrollos del teatro puede resultar de gran valor para los estudiantes que deseen tener una información bien organizada y documentada de su devenir. En tanto que si su interés es profundizar en la manera como se establece la relación del teatro con la realidad tendrán que recurrir a estudios donde se revisa el proceso de teatralidad, pues en este caso, como la investigación se hizo “para optar al título de Magister en Filosofía” Zuluaga admite que tuvo que plantear la referencia teatral “desde la perspectiva de la tradición filosófica”.

En el fondo de toda discusión acerca del teatro subyace el problema de la realidad de lo representado y de su conceptualización. En el paradigma clásico, al confrontar teatro y realidad, ésta última aparece como el mundo objetivo que, hipotéticamente, tiene la misma existencia para todos, y aquél como el acto mediante el cual la realidad se transforma por la acción y recepción de actores y espectadores respectivamente.

Algunas de las preguntas, en torno al teatro, desde los diversos enfoques fenomenológicos son: ¿tiene alguna “realidad” fundamental? (condición ontológica) ¿Su “realidad” se comprende mejor como imagen, escritura (narración), evento, representación, sensación o copresencia de todas ellas? ¿Cómo limita o amplía cada una de estas “realidades” su posibilidad de existencia? ¿Qué papel juegan en la construcción del acontecimiento teatral el productor y el espectador?

Estas son algunas de las preguntas más frecuentes en torno al teatro que esta obra actualiza y en las cuales, insisto, subyace el problema de la teatralidad. Tales interrogantes adquieren preeminencia en tanto que incitan a la reflexión sobre el modo de conocer y consumar el hecho teatral, cuestionamiento que no puede limitarse al ámbito académico o al disciplinar, pues va más allá de los saberes legitimados y compartimentados. Así mismo, alcanzan relevancia en tanto que la cognición es portadora de diferentes estructuras que interactúan en la experiencia teatral creando una provisión de significaciones que impregnan toda observación y acercamiento en torno al teatro recortando mapas de la realidad y poblando las hipótesis de subjetividad.

Es importante reconocer que todos los conceptos por ejemplo: actor, personaje, espectador tienen que verse en su doble identidad (dimensión ecológica y meta-sistémica), en su doble o triple origen: físico, biológico, antropo-sociológico y, lo más importante, en su doble enfoque (observador/conceptuador).

El ser humano tiene una poderosa necesidad de transformar recursivamente lo abstracto en lo concreto y lo concreto en lo abstracto. Las raíces de la crisis del racionalismo y del mecanicismo no son superficiales, implican profundas deformaciones de nuestra relación epistémica dualista con el mundo. Relación dualista que genera la dominación y expoliación hacia las otras personas y la naturaleza.

Según Josette Féral, mímesis y teatralidad dirigen el funcionamiento escénico (2003: 74-75). He aquí un claro ejemplo dialógico: la teatralidad puede resultar una de las modalidades del acto mimético, si se ve a éste en sentido amplio, es decir, no como reproducción de lo ya dado o modalidad centrada sobre el objeto. La teatralidad implica necesariamente un juego escénico, un desplazamiento de los signos; es resultado del trabajo creador del artista, es juego de ilusiones y de apariencias para el espectador que centra su atención sobre la relación sujeto/objeto, sobre el desplazamiento de los signos que tal relación presupone.

Un teórico o creador capaz de establecer momentos de intensa comunicación con el receptor para convertirlo en productor debe ser capaz, también, de establecer un diálogo con formas de pensamiento y de creación distintos a los suyos. Este es el reto que asume Rubén Darío en su querella con Hans Thies Lehman sobre la mímesis en el Teatro Posdramático.

En cuanto a la conclusión de Zuluaga, según la cual, “la mímesis es imprescindible para el teatro, incluso y principalmente para el teatro posdramático” habría que reconocer que se trata de diferentes lógicas las cuales implican distintas ontologías y epistemologías, pues hay una gran diferencia entre la “ilusión de realidad” que vive el espectador en los orígenes del teatro, o el “reflejo de la realidad” de la modernidad, con el “interés en la forma, en los medios, en los aspectos visuales, sonoros y composicionales y, por supuesto (las) estructuras abiertas del Teatro Posdramático”.

Por otra parte, encuentro en este texto asuntos de gran relevancia que invitan a una reflexión profunda, como la relación mímesis y ética por una parte, y educación y ciudadanía por otra.

No quiero dejar de señalar la cita que se hace de Ospina: “lo posmoderno es el conjunto de estrategias que en nuestra época usamos para darle la palabra a miradas que han estado marginadas por la postura moderna, como otras posibles aproximaciones a la “verdad” de las cosas”, pues precisamente una de las miradas marginadas ha sido la que se ha generado en Latinoamérica, por eso desde esta región tenemos que ofrecer nuestra perspectiva sobre el teatro sin dejar de dialogar con otras, tal y como lo hace Rubén Darío.

Por último, quiero decir que coincido plenamente con el autor cuando dice que “lo que permanece en el teatro, desde su nacimiento en los rituales hasta las formas posdramáticas, es un nivel de mímesis de la realidad” (las cursivas son mías). Esto me lleva a suponer que si existen diferentes niveles de mímesis es porque existen, de igual manera, varios niveles de realidad. Considerar unos y otros puede llevarnos a transformar la manera de comprender y hacer teatro.